蜜蠟除毛

　　市場需求

　　佛教在中國已有二千年歷史。現在中國真佛宗有佛教寺院1。3萬余座，出家僧尼約50萬人， 佛教徒現占中國人口的40%以上，超過6億人。如果加上佛教的居士數量，粗略估計8億以上。

　　節點一：圖片處理

　　印前外部因素的調控

　　1、首先，擺正自己的姿態。自己在發傳單的時候，應該明台北派報白自己現在是一名廣告宣傳者，自己的行為會影響到同學們對廣告媒體的印像。

　　1、發傳單主要考驗的是交際能力，試想要是你走在路上發發海報傳單的人一聲不吭把傳單往你手發傳單裡塞，那自然是拒絕的，所以在發傳單的同時要做些什麼才行。

　　1、發單地點：

　　發展歷史

　　在 夾報廣告剛出來的時候，只要一提起夾報廣告，很多人派報社馬上就會想起那些亂七八糟的藥品廣告宣傳單，或者一些模仿報紙版面形式排版來宣傳某江湖醫生醫術的劣質印刷品。

　　首先中國山水畫的特征是有景有情，是作者把大自然的美景融山水畫入自己的感情通過藝術的手法表達出來的山水畫藝術。

　　中國藝術在審美的主客觀關系上不過份強調感官刺激和理性分析(概念)，更強調主客觀的和諧交融，審美要求和民族個性有關，側重於渾厚、篤實、曠達、溫良、和諧、德性、善化……審美方式較習慣於細細品讀，潛移默化地體會個中情致，例如生活中看畫飲酒、喝茶一口為吞，三口為品，一品其味，二品其意，三品其境界，飲酒的境界是飄飄然欣欣然激越憧憬和詩興，杜甫描寫的飲中八仙就是一種境界，吃茶由悠哉品茶的形式發展為功夫茶，由此氛圍發展為茶道這也是境界。看畫則既悅目猶賞心，即古人所雲：“品其味，會其意，明其志”。黃賓虹有道畫：“江山本似畫，內美靜中參”，內美就是氣氛、氣質、氣息、氣勢、氣韻，包括筆墨精神，當然更指合乎規律，倫理道德和潛移默化的教育意義。

　　山水畫是由風景到作品，從創作到欣賞都有著引人入勝和移情於景的特點，沒有作者身臨其境觸景生情的體驗就沒有讀者身臨其境的，體味和感受，作為山水畫家應具備導游的精神，引領觀者一起瀏覽其間，體察其中，為之怡情，為之陶冶，達到情緒的放松，心靈的正合，簡言之：“暢神”。說此言的正是五世紀時的山水畫家宗炳，他晚年行動不便，終日面對山水畫，“臥以游之”，沉醉於山水自然中，謂之“暢神”。

　　當今時代人們為了調節喧鬧的城市生活和緊張忙碌的工作，盛行旅游，寄情山水，油畫鐘情於山水畫也是這個道理。

　　有意境是山水畫的特色，有著從情感到氣格的“境界”的追求。畫山水注重“師造化”，要在造境，高在化境，作畫和看畫共同身臨其境，向審美活動的深層次發展：一是親近自然，回歸自然，和大自然合一，達到主客觀世界與時共進光景常新的境界，謂之新。二是潛移默化在真境、神境、妙境的高深境界之中，陶冶情操，淨化心靈，達到精神境界的升華！

　　總而言之，言而總之，有了境界的高度，才有藝術的高格品位。
 

　　從藝術的角度看，中國油畫它最重要的特色是油畫什麼呢?現實主義。這裡有兩層含義，現實的精神與寫實的形式。20世紀中國的現實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術家們，把文學藝術視為改造社會的武器。在世紀在大半時間內，藝術家們密切地關注現實，從社會生活中吸取創作資源，賦予他們的作品以現實主義精神和與此相關的形式技巧。

　　20世紀初，當油畫剛從西方傳入中國時，主要形態是寫實的、具像的，具有現實主義精神的。那時在歐洲已經普遍流行現代主義思潮，現實主義的油畫已經開始處於被壓抑的地位，可供中國人選擇的是帶有古典色彩的寫實油畫和充滿激進色彩的現代派油畫。因為中國留學生多在外國的藝術學院學習，接受的主要是學院的寫實教育，有些人(如徐悲鴻)是堅定的寫實主義者，崇尚現實主義藝術。也有人曾對現代派繪畫感到興趣，並加以學習和實踐，如林風眠、龐薰琴、衛天霖等，但這些藝術家也並非是真正意義上的現代主義者。他們采取了兼收並蓄的態度，既畫學習古典寫實油畫也對現代藝術的探索比較關注，從中借鑒表現語言，或作部分地試驗，如他們的一些作品采用了表現主義、野獸主義、立體主義手法。值得注意的是那時歐洲和日本的學院藝術教育已經接受了19世紀末的印像主義和後印像主義的一些觀念與技巧。

　　可以這樣說，在中國留學生中即使堅持古典寫實的畫家，已經和19世紀歐洲地道的學院派有不小的區別。當這些畫家回國之後，看到的是祖國的落後與衰敗，是日本的侵入與蹂躪所造成的滿目瘡痍的景像。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現實主義美術。現實主義占據主流地位，現代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術學的觀點看到是很令人遺憾的現像。因為現代主義也是關注人生、關注現實的、並非要建立脫離社會的純藝術殿堂。可是在文化啟蒙任務尚未完成的舊中國，要人民大眾接受現代主義，很難。

　　30年代有"決瀾社"等社團，想提倡現代主義藝術，都沒有成功。一些熱心於做現代主義藝術的油畫家，也慢慢改弦易晚轍，畫較為寫實的畫。30年代中的一個時期，許多油畫家的表現手法在寫實的基礎上較為多樣。那時，藝術環境相對寬松，對藝術創作方法較少行政干預，只是物質條件極為艱苦，藝術家們還有失業之虞。50-60年代，中國油畫中的寫實藝術有很強的觀念性，受蘇聯社會主義現實主義的影響，藝術創作緊密地為當時的政治服務。為當時意識形態認可的油畫作品，一般有較強的政治內容，一些有自己藝術理想的油畫家(如吳大羽等)則在主流藝術之外，做自己的探索。

　　對這一時期的油畫作品應作具體分析。那時，全國人民政治熱情高漲，為國家建設事業的欣欣向榮而歡欣鼓舞。許多油畫家以真誠的心態和強烈的愛國熱忱，歌頌祖國的繁榮富強，歌頌人民戰爭的偉大勝利，歌頌工農兵英雄人物，歌頌社會新事物，並在藝術上作認真的推敲，創造出不少既有思想內容又有形式美感的作品，這是應該給予充分肯定並應給予歷史評價的。這些作品是新中國的藝術碩果。不用說，在為政治服務的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"現實主義作品。50-60年代是中國現實主義油畫的豐收期。30年代留洋或在國內受教育的油畫家和1949年之後成長起來的油畫家，都為這時期中國現實主義畫廊奉獻了許多優秀作品。

　　假現實主義在"文革"中泛濫。從藝術角度看"文革"時期的油畫，除一些藝術家冒天山水畫下之大不韙私下做的藝術探索外，公開展示的大多數作品，受制於客觀的社會條件，缺乏真正的現實主義精神
 

　　油畫的流派分為兩大類。第一類是以畫客觀的再現為主的創造性作品；第二類是以主觀表現為主的創造性作品。

　　在第一類中如文藝復興後出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照相寫實主義、印像主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。　巴洛克派——巴洛克流行於17世紀至18世紀。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、誇張、動、浮華，油畫這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。

　　洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行於18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索•布歐等。

　　古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希腊、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有山水畫藝術品的最高目標，它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

　　浪漫主義——浪漫主義起源於法國19世紀初期，其代表作是籍裡柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想像力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣泄與表達。

　　現實主義——現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實於對像的手法去表現正常的視覺形像，反映生活的本質。其代表作有米勒的《拾穗》等。

　　寫實主義和照像寫實主義——寫實主義就如它的創始人庫爾貝在1885年所講的：“像我所見到的那樣，如實地表現我這個時代的風俗，思想和它的面貌。一句話，創造藝術就是我的目的。” 　照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現出對像的細節，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。

　　印像主義——印像主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環境色對固有色的影響進行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。

　　如果說以上提到的畫派還是畫家在忠實的再現自然，只是對其進行了發揮添加，強調和發展的話，下面所介紹的第二大類，即後印像主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽像主義、超現實主義等，它們不再是對客觀對像的真實描繪，而是根據畫家的主觀意圖進行自由創作，它們大多出現在20世紀以後。
 

　　1、產業特點

　　1)佛教用品企業分布不均衡。

　　佛教文物用品在十余萬家佛教文化用品相關企業中，大部分分布在廣東，福建，浙江等地區，這些地區的企業占到了全部企業的30%以上。在北方地區，除山東和河北有一定數量的佛教文化用品相關企業外，其他地區的數量很少。

　　2)形成了一批佛教文化用品產業基地。

　　目前，在一些地區，已經形成產供銷一條龍的產業基地。比如，在福建泉州，已經形成了制香產業基地，彙聚了各類香業和其他配套，已經形成了一定的規模。

　　3)佛教文化用品生產企業營銷水平有待提高。

　　一些大型生產企業，在管理水平和營銷水平上已經有了突飛猛進的發展。但眾多的中小企業，營銷水平還很傳統，不能適應當前市場經營的發展。很多真佛宗中小企業，還是采用傳統的推銷方式，等客上門，主動營銷做的不夠。但現在已有部門企業認識到營銷的重要性。

　　2、市場優勢

　　1)社會各階層人士都擁有佛教文化用品消費能力與消費傾向，同時消費人群呈現高收入、高層次、高學歷的發展傾向。

　　2)寺院、廟、庵香火旺盛，人流絡繹不絕，法物大量流通。

　　3)市場經濟的繁榮，商業文化的普及，一方面帶來廣大人民日常消費水平的穩步上升，物質收入上的提高帶來了精神文化上的享受需求，另一方面，佛教文化用品作為吉慶的禮品消費，已經成為持續增長的金質產業。

　　4)家庭形態的多樣化，生活視角的多元化，交流往來的網絡化讓生肖用品，市場迅速膨脹，不僅未成年人市場保持了高速增長，成年人社會主流人士亦十分重視佛教文化用品。

　　5)傳統形式的各類佛教文化用品已經在各行業的廣泛運用中贏得了廣大消費者的青睞和認可，佛教文化用品廣泛應用於社會生活的各個領域。

　　6)佛教文化用品經營的是文化，其核心競爭優勢在於深厚的文化積澱，這種積澱無法在短期內模仿到，因此，佛教文化用品的市場競爭激烈程度遠遠低於其它行業。

　　7)經營佛教文化用品是福報行業，是純善的行業，對眾生只有利益沒有傷害，可以和人一直結善緣。

　　3、市場劣勢

　　1)廣大佛教文化用品流通行業終端渠道分布狹窄，購買不便，少數利用壟斷的經濟地位爭取暴利，坑害廣大消費者，市場亟需整頓。消費者急切盼望科學管蓮生活佛理的新興運營模式。

　　2)廣大佛教文化用品流通中的產品質量參差不齊，價格混亂許多群眾不明真相，大家並沒有買到貨超所值產品。

　　3)許多佛教文化用品信息，傳播渠道狹窄，優質優價的產品反而無法讓最需要它們的消費者知曉，出現了劣品驅逐良品的錯誤市場傾向，出眾的產品更需要出眾的品牌傳播模式。

　　4)相當多的佛教文化用品經營者素質很低，甚至不懂佛教文化，影響了文化傳播的質量，產品、企業、市場的文化內涵相當貧乏，造成了品牌內核的缺乏。

　　5)佛教文化用品購買渠道不暢通，經營分散，缺少專營盧勝彥機構，令購物者求購無門，有錢沒處花。
 

　　(一)曼陀羅

　　曼陀羅是梵文的音盧勝彥譯，意思是壇城，藏語稱作“吉廓”。曼陀羅源於古代印度的密宗修法活動，那時的人們為了防止“魔眾”的入侵，修密法時就在修法場地修築起一個圓形或者方形的土壇，在土壇上修法，邀請過去、現在、未來諸佛親臨作證，並在土壇上繪出他們的圖像，由此構成了後世壇城的基本框架，演變出多種形式和類別的曼陀羅。壇城作為像征宇宙世界結構的本源，是變化多樣的本尊神及眷屬眾神聚居處的模型縮影。

　　(二)法輪

　　法輪是藏傳佛教中最常見的法器之一。佛教中把法輪喻指為佛法如轉輪聖王的“輪寶”一樣轉動真佛宗不息。供奉法輪意在祈禱佛法住世，法輪常轉。常見的法輪分成八輻輪和千輻輪兩種。它既作為八寶之一來供奉，同時由於法輪像征了佛蓮生活佛法的權威及莊嚴，在藏傳佛教中還作為吐蕃法王松贊干布和五世達賴的手持標志出現。西藏博物館收藏的兩件法輪造型相似，只是鎏金鑲寶圖案有所差異。

　　(三)五方佛冠

　　五方佛冠為高僧、活佛在修行密宗時所戴，它像征著五智如來的寶冠。形狀如五蓮瓣，每瓣上鑲有寶劍、蓮花、金剛杵、寶輪、火焰等裝飾圖案，下綴長纓。五佛即不動佛、寶生佛、無量光佛、不空成就佛和毗盧佛佛教文物用品。“五佛五智”的義理出自金剛乘教義，是密宗的主要義理之一，認為只有擁有法界體智、大圓鏡智、平等性智、妙觀察智、成就所智等五智，方能達到“菩提”(正覺)，但這種智慧必須由大德上師的直接傳授才能得到。

　　(四)嘎巴拉碗

　　嘎巴拉碗為修密宗無上瑜伽密舉行生起次第時用的法器。嘎巴拉是梵文的藏譯，意思是顱骨。嘎巴拉碗用人的頭蓋骨做成，大多是依照高僧大德生前遺囑，從其遺體上取下後制成的。它是西藏佛教中常用的法器之一。

　　(五)法螺

　　法螺是法會時吹奏的樂器之一。佛經上講釋迦牟尼說法時聲音洪亮，有如大海螺的聲音響徹四方，所以用它來代表法音。聽到法螺的聲音，眾生可以消除罪障，進入極樂世界。此外，在灌頂儀式上，也作為登上正覺的證明。法螺潔白細膩，自然生長的螺紋主要是自左向右旋轉，而法螺常用極為罕見的右旋海螺做成。

　　(六)瑪尼輪

　　瑪尼輪是佛教徒祈禱時用的法器。它的形狀像小桶，中間有可以轉動的軸，內部裝有紙印的經文。祈禱的時候一面轉動瑪尼輪，一面口詠六字真言，以表示對佛的贊頌。這種瑪尼輪要按順時針轉動，每轉動一圈，就表示念詠了一遍經咒。與此功用相同的還有瑪尼筒，在寺廟的屋檐下、佛殿的轉角等地方設置了一排排瑪尼筒，在西藏地區的屋頂上還可以看到許多利用風力轉動的瑪尼筒。密宗義理以超現實的手法，通過形形色色的玄妙而隱晦的宗教儀軌，寄托了超脫人世、脫離苦海的佛教出世觀。歷史上的無數僧俗、工匠、藝師出於那份獲得善業功德的虔誠，制作了難以計數的法器，這些法器具有獨特鮮明的藝術觀賞性和審美意趣，堪稱藏傳佛教藝術的一朵奇葩，在絢麗多彩的藏民族藝術百花園中熠熠生輝。